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写“真”双林寺因揭陀

更新时间:2020-02-21 12:09:34 作者:陈晓春

    二零零四年十月下旬,笔者带领三十余名西安美术学院雕塑系的学生在山西双林寺进行了长达半个月的临摹.在考察期间一次吃中午饭的时候,我们发现一个正在吃饭的老乡的形象与寺里的一尊塑像出奇的相象,这个意外的“发现”使我们当时正在考察的师生对于双林寺里雕塑的形象风格特点产生了极大的兴趣(见下图)。
    

        
 


    首先从“双林寺”的历史背景看,它位于平遥古城西南六公里的桥头村,原名“中都寺”,后宋时改名为“双林寺”,缘由纪念佛祖释迦牟尼“双林入灭”之说。中国美术史中宋、明时的美术风格是以写实为主流的时代,这种风格涉及到绘画、雕塑、民间工艺等各个方面。“双林寺”现存的彩塑多为佛、菩萨、天王、力士、神将、小鬼,也有凡间各种世俗人物、供养人,两千零五十六尊,由传统的木胎泥塑而成,是明代所塑,是我国明代精湛泥塑作品的聚集地之一,被誉为“东方彩塑艺术宝库”。具有代表性的作品为菩萨殿“千手观音”、千佛殿“韦驮”像、释迦殿影壁墙后的“渡海观音”、天王殿廊檐下的“四大金刚”等。在“罗汉殿”内有十八尊罗汉,其中有一尊泥塑“因揭陀”,俗称“哑罗汉”,这尊塑像就是本文将要探讨的中心。

    这尊泥塑“因揭陀”是明代所作,工匠在泥塑方面很好的继承了宋代的写实风格,宋代是我国古代美术史中最为写实的时代,是以世俗的审美意念为主流,不再过分宣扬神化的鬼神,将接近现实人物的形象、服装带进了古代工匠的创作活动中。塑像比例匀称,衣纹线条变化生动、流畅、秀丽。具有宋代作品的遗风。
这尊泥塑“因揭陀”在整体比例上符合“行七坐五盘三半”的绘画口决。“因揭陀”双腿盘座,成倒三角构图,恰似一口钟,给人以很平稳的感觉;嘴巴紧闭,鼻翼上翘,怒目圆睁,双眉微缩,不服的眼神,冷视着他左边的另一个罗汉,似有很多不同的意见,但欲言不能,以致胸腹部胀的好似在急促地呼吸,一团怨气紧闭待发。把耿直的哑罗汉着急想说又说不出来,心急无奈刹那之间的形象塑造了出来。安静的构图有着激动的内容,不满、待发的情绪又蕴藏在平稳的造型中,静中有动,动中有静。

    为了配合这尊罗汉特定的人物特点与内容,服饰的处理上没有用繁琐的衣纹进行修饰,用简洁的几条衣纹“气”贯全身。这几组衣纹的处理,与我们现在的衣纹处理有很大的不同,我们现在注重的是衣褶处理的是否象客观现实,从哪里开始,到哪里结束;哪条衣褶压住哪一条衣褶;什么样的布料,什么样的纹路。明代的塑像也很尊重衣纹本身的合理性、物理性。因为,第一,那时的衣物材质是棉麻为主的,棉麻材质的衣纹就是那个样。而近现代的织物是以化纤混合纺织的,材质不同;第二,我国古代服装是以“袍”为主要形式,近现代是以带有袖管、裤管的上下分体服装为主要形式,服饰样式不同。这样的差别致使在合理性、物理性的前提下,衣褶所产生的走向与形式就不同了。工匠们在创作时还在追求更高一层的境界,追求衣纹的组织、穿插,在“意”、“气”、“神”方面的表现与运用。“哑罗汉”身穿棉麻织物做成的僧衣,坦胸露腹,以两肩为起点,将上身的“气”通过很有力度的几条衣褶收于腹部,又借助下身盘腿的坐姿,在五条布纹上将“气”平稳、有力的“翻”、“泻”了出来。服饰的处理,简单而耐人寻味。“哑罗汉”不是有话说不出,而是用他服饰衣纹的穿插处理代替了他不满的情绪语言。上身与下身的衣褶一收一放,“因揭陀”声“哑”意不“哑”,我们不能不为工匠们的艺术创作拍手叫绝。衣纹的处理超出了本身的合理性与物理性,上升到了艺术表现的层面上。

    整尊塑像上最值得提及的是“哑罗汉”的形象。数百年前的人物形象竟与当代现实人物出奇的相似(由例图可见),由此可以假想当时工匠们是怎样将现实生活中的人物形象处理表现的,也就是如何写生人物形象的。我们先来看两个形象的脸型,是很饱满的“目 ”字脸,没有强烈的结构与骨骼高点,是很有膨胀感的脂肪团块。东方与西方人种的形象差异导致了艺术家审美及处理手法的差异,取舍不同。“哑罗汉”的脸型处理很像那位老乡(见图四),饱满的脸型上微妙的凹凸处理,即简单又耐看,没有亲自临摹过的人是很难理解其微妙的体量胖瘦感,脸上的骨骼高点与结构是在很多相连的凹凸弧面上进行处理的。在五官的表现处理上,“哑罗汉”的五官位置没有超出三停五眼的正常比例范围,应该说,中国古代雕塑在除了特定的神佛形象,一般来讲还是遵循着三停五眼的正常比例的。在中国古代造型上是看不到五官位置的绝对准确的,但是形象的“味道”“情绪”到“位”表现,是有例可查的。在民间艺人流传的口诀中就有“若要人脸笑,眼角下弯嘴上翘;若要人带愁,嘴角下弯眉带愁。”、“心神畅然手撩须,气怒狠者眼拱张,手抱头者心惊慌,疾步行走事紧张。”;“怒像眼挑把眉拧,哀容头垂眼开离,喜像眉舒嘴又俏,笑样口开眼又眯。”(1)等,这是我国古代民间艺人在艺术创作中,对人物形象把握的一个总结,很简捷,很明了。“若要人带愁,嘴角下弯眉带愁”,嘴角、眼角向下垂。“气怒狠者眼拱张”,“哑罗汉”说不出话,双唇紧锁,眼睛大睁。我们在塑像上都能找到对应之处。“哑罗汉”有不满的情绪,但又不能为之过分,这种情绪的表现在形象的处理中,很有“度”的体现出来(见图二)。双眉紧锁,眉角下坠,在眉骨上用两条很有张力的体积表现出不满的情绪。这一处理,又是眉毛又是情绪的体现。眉角下坠,但眼角的处理没有下坠,眼睛向斜上方看去。这样,眉向下,眼向上,就使表皮产生了一组皱纹,但是强调这组皱纹就会使情绪过于紧张,会在表现中抢占眼睛的主要地位,也就是主次关系的把握,工匠们用两条光滑的“眉毛”很好的处理了这一难点。“怒像眼挑把眉拧”,眉宇之间用“口”字形的体积将两条眉毛衔接在一起,又能表现情绪,又将两条眉毛贯穿在了一起,对鼻子的连接也起到了兼语句的作用。眼睛的处理很是传神,看似好像两条线组成,手法比较简单,但是我们能从真人模仿“哑罗汉”情绪的右边眼睛看到“线”的出现(图三、图四)。这说明古代工匠不是凭空捏造出来的处理手法,在双林寺有“怒”相的塑像作品中还有这种手法的大量使用,这说明了古代工匠们在处理不同情绪的时候,通过仔细的观察对象,总结了一套完整的处理手法,不能不承认有其精髓之处。在鼻子的处理上,我们又可以看到一股不服之气,鼻子的上端有两条皱纹,鼻翼的两边各有着深深的沟槽,这都是人们在生气时鼻子周边所产生的客观现象。西安美术学院的邢永川教授提出过,中国古代雕塑大多数具有“哼”、“哈”之气。我很赞同这种观点,在“哑罗汉”的形象中的确能感受到这股“气”的存在。简单的几条线,将鼻子及周边的结构、体积、情绪、声音表现的干净利索。“若要人带愁,嘴角下弯眉带愁”嘴也是表现人物情绪一个不可忽略的部分,但是“哑罗汉”的嘴没有这样处理,为什么呢?我认为,是为了配合形象“怒”“怨”的情绪,而不是“愁”的情绪,在嘴的表现上没有必要去画蛇添足,避免和眉、眼、鼻表达的情绪产生冲突。在上下嘴唇的处理上,唇线的处理及其微妙,翻转的很有空间概念,不是平面的几条弧线,在嘴角与唇突空间的穿插中也有很符合结构的勾勒。整个头像“精”、“气”、“神”具备,不愧为“东方彩塑艺术宝库”的精品之作。

    纵观“哑罗汉”的整体表现手法,在“意”和“气”的运用中,“线”的概念始终贯穿着每一个细部。而“线”的概念,是中国雕塑艺术从开始到现在一个不断发展的表现形式。明代已经基本没有北魏、唐、宋时的大型石窟造像,发展到寺庙里的泥塑造像了,而泥塑这种方法使得“线”的运用在明代的彩塑上得到了一个高峰的发展。在“哑罗汉”的形象刻画和布纹处理上,长线、短线、弧度大的线、弧度小的线、饱满的线、锐利的线、凸线、凹线等,有情、有意的安排使用,使“线”超出了单薄的概念,赋予了生动的表现形式,构成了古代艺术中一个重要的艺术表现语言。

    综上所述,整尊塑像的处理与表现,是古代艺术家在认真观察对象的前提下,精心提炼,认真总结,在尊重客观现象的同时“出自于生活,而高出生活”的艺术升华,再引用西安美术学院的邢永川教授所说的一句话“古代雕塑没有走写实的道路,而是一条表现精、气、神的写真之路”。“真”认认真真,“真”人之本在,“真”艺术之通途。

(1)引用自王树村所编著《中国民间话决》第16页
 

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